Abbiamo ancora bisogno di fotogiornalismo?

Il fotogiornalismo è un ramo della fotografia, un mezzo attraverso cui abbiamo accesso a realtà che, per una serie di motivi, sono normalmente ignorate. Ci viene proposto come strumento in grado di analizzare e spiegare, tramite l’aiuto di immagini e parole, una molteplicità di punti di vista, società e culture diverse dalla nostra (sebbene non necessariamente). Guerre, carestie, il cambiamento climatico. Ma anche luoghi inabitati e pervasi da un senso di naturalezza a noi oramai sconosciuto. Insomma, chi si identifica nel ruolo di fotogiornalista si impegna a renderci partecipi di storie e dinamiche di cui non conoscevamo a pieno l’esistenza.

Ma come si è evoluta questa figura? Il fotogiornalismo come lo conosciamo ora non ha potuto sorgere prima dell’invenzione di pellicole ad alta sensibilità e a macchine fotografiche come la Leica 35mm del 1925 – la Golden Age del fotogiornalismo viene infatti collocata tra gli anni ’30 e ’50. Avere la possibilità di catturare una particolare azione e di non perdere tempo nella rimozione di una gigantesca lastra da sviluppare immediatamente in una camera oscura portatile erano esigenze essenziali. Nonostante ciò, la storia della fotografia ci ha dimostrato che sono esistite le dovute eccezioni, proprio come nel caso di Carleton Watkins che, a pochi decenni dall’invenzione della fotografia decise di avventurarsi in uno dei primi viaggi destinati a ritrarre il parco di Yosemite, trasportando quasi una tonnellata di materiale fotografico su dei carri trainati da muli.

Watkins adoperava una macchina costruita appositamente per esporre lastre di 18×22 inches (circa 46×56 cm) e durante la sua carriera scattò più di 1200 fotografie.

John Curtis mostrò l’album che nacque da questa spedizione ad Abraham Lincoln, che, all’epoca, spiazzato dalla bellezza naturale di questi paesaggi, propose in senato lo Yosemite Grant, un progetto di legge che simboleggiò le prime tappe verso un senso di natural conservation.

Come abbiamo già presentato in un articolo precedente, ci furono altre dovute eccezioni, tra cui spiccò Jacoob Riis e il suo libro How the other half Lives (1890).

Ma ora ci piacerebbe spostare l’attenzione su esempi più recenti. Prendiamo in considerazione due immagini. La prima si intitola Madness, scattata da Philip Jones Griffiths, e facente parte del libro Vietnam Inc. (1971). La seconda, scattata da Nilüfer Demir, rappresenta il cadavere di Alan Kurdi, un bambino che fuggiva con la sua famiglia dalla guerra in Siria nel 2015.

Non c’è dubbio, entrambi gli scatti scatenano un senso di tristezza e di pietà per i soggetti ritratti. Ma c’è qualcosa che li contraddistingue. Nel primo caso l’autore mette in luce la vera motivazione per cui stiamo guardando il corpo inumano di una giovane vittima vietnamita. Griffiths spiega agli statunitensi dell’epoca che se dovevano confrontarsi con l’immagine di un bambino che si ammalò poiché “veniva protetto dalle braccia di sua madre mentre un elicottero sparò contro di lei, uccidendola” era perché la stessa America voleva che “i Vietnamiti accettassero i suoi valori, norme, morali e credenze – in breve, la sua totale ideologia” (Griffiths, (2001), Introduction).

È proprio grazie a questa immagine e al lavoro di altri fotogiornalisti, tra cui non possiamo non citare Don McCullin, che l’America fu costretta a ritirare le sue truppe, e con esse la prospettiva di contaminare l’economia vietnamita.  

Cosa si verifica nella seconda foto? È ugualmente un’immagine atroce, ugualmente un’immagine che rappresenta le crudeli conseguenze di una guerra contemporanea. Tuttavia, come ci ricorda brillantemente John Berger, “il problema della guerra che ha causato quel momento è effettivamente depoliticizzato” (2013, p.33). In altre parole, sebbene sia vero che il cadavere di Alan Kurdi appartenga all’immaginario collettivo delle crisi migratorie, non è automatico chiedersi quali siano le ragioni che hanno portato a questa crisi. Perché una famiglia siriana dovrebbe mettere in pericolo le vite dei suoi componenti nel tentativo di abbandonare la sua terra natia? Sono domande che osservando questa immagine rischiano di non sorgere: pare che stiamo semplicemente accettando la “refugee crisis”, senza domandarci cosa l’abbia scatenata o da dove provenga.

Generalmente, quando il fotogiornalismo ci propone immagini di dolore, morte, o qualunque tipologia di violenza psico-fisica, scompare la continuità tra il momento rappresentato e il momento in cui ci troviamo. Così, lo spettatore è portato a provare un senso di “inadeguatezza morale” (Berger, (2013), p.33). Dopodichè, il senso di shock scompare e quella sensazione di inadeguatezza morale diventa tanto straziante quanto il crimine commesso in guerra. Per Berger quindi, sembra chiaro che una consapevolezza acquisita per mezzo del fotogiornalismo di guerra, la consapevolezza che accadono cose terribili nel mondo, “non induce automaticamente alla compassione o all’azione” (Seaton, (2006), p.81).

Il venire costantemente bombardati da immagini di questo tipo può effettivamente condurre a un processo di anestesia. Una tipica famiglia occidentale che si raduna a tavola accende la televisione e riceve le notizie tramite il telegiornale, “indiscutibile” fonte di informazione. Una volta affrontata la sezione dedicata agli scontri più recenti, le reazioni degli spettatori rischiano di limitarsi alla preghiera, alla speranza che qualcuno faccia qualcosa, o, più pericolosamente, alla semplice accettazione, alla rassegnazione che non si possa intervenire in alcun modo.

Di seguito proponiamo alcune domande volte alla discussione sul ruolo del fotogiornalismo nella società contemporanea.

• In che modo è possibile combattere l’anestesia causata dall’ubiquità di immagini di violenza?

• È possibile che l’elevazione a forma d’arte – insieme all’istituzione di relativi premi prestigiosi (tra cui il più celebre è il World Press Photo Award) – abbia corrotto la funzione primaria del fotogiornalismo?

• È ancora necessaria la presenza del fotogiornalista professionista, quando molte delle informazioni provengono ora dall’immediata accessibilità a smartphone dotati di strumenti di registrazione audiovisiva?